Razmišljanje o bistvu Pivkove fotografije

Fotografija je skrajno senzibilen instrument, ki omogoča izostren in skoraj rentgenski vpogled, nekakšno introspekcijo stvari. S filmom je v temeljni razliki, saj filmske podobe v trenutku omeglijo, izginejo in izpuhtijo. Film je gibanje, minljivost slike, ki se izteka v našo podzavest, v čustvena vozlišča; neponovljiva, bežna. Fotografija pa "postavlja" likovnost stvari, katerih se dotika, v časovnost, ki je povsem drugačna. V njej je čas zaustavljen, otrpljen v večni hip: trenutek, ki ga skoraj ni, postane večen. In v tej časovni meji – omejitvi, ničli . "zagledamo" dogodke, ki jih v resnici ne zaznamo. Zato je realizem fofografskega posnetka povsem različen od resničnosti in realizma v slikarstvu. Kajti slikar nikoli ne ujame ničnega trenutka; ga niti ne zazna.

V pravi, avtorski fotografiji občutimo "obrnjeni" pogled, kot da posnetek govori iz sebe, z nekim preprostim in vendarle usodnim sporočilom. Kar nam razkriva notranji pogled, v kar nas vpeljuje konstelacija podobe, so rezi-točke-stigme ter odnosi in oblike, ki jih Barthes definira s pojmom punctum. Punctum so tista "slepa polja" na fotografiji, ki nas zadanejo v trenutku, da spoznamo in zagledamo resnico za zaslonom. Ko naš pogled poišče punctum, ki učinkuje kot nekakšen detonator, občutimo omamo in pa "živo imobilnost", kar je posledica vdora zunanjega, nevidnega prostora. Prostora, ki ga ni v odslikanih predmetih, in nam od znotraj, onstran fotografskega posnetka, zdaj projicira neki izvirni predmet Želje; seveda le kot videnje ali fantazmo.

V tem smislu moramo zdaj razumeti tudi Barthesov izraz animula; kakor svetlobno sceno , ki obdaja likovna telesa, in bi o njej lahko spregovori ob Pivkovih izbranih delih, kjer so pomembni prav prehodi svetlih in duhovnih senc v neulovljivi meji in imaginarni igri svetlobe in teme, v žarenju brezoblične "maske" Želje, ki sili pod površje slike, v hipni ekstazi fotoaparata.

Torej ne okulocentrični pogled, temveč pogled kot punctum: Ali, kot bi dejal Lacan: "Na dnu mojega očesa se gotovo riše slika. Slika je seveda v mojem očesu. Vendar pa sem jaz, jaz sem v sliki. To, kar je svetloba, me gleda, in po zaslugi te svetlobe se na dnu mojega očesa nekaj slika. (…) Slikin korelat, ki ga moramo vstaviti na isti kraj kot sliko, je točka pogleda. Mediacija med prvim in drugim, to, kar je med obema, je nekaj, kar je po naravi čisto drugačno kot geometralni optični prostor; nekaj, kar igra prav obrnjeno vlogo, in kar ne deluje zato, ker bi bilo prepustno, pač pa – prav narobe – zato, ker je neprosojno. V tem, kar se mi kaže kot prostor svetlobe, je pogled vselej neka igra svetlobe in neprosojnosti."

Toda vrnimo se nazaj, k uvodni misli. Rekli smo, da fotograf ubeži sprevrnjenemu razumevanju podobe kot slepila, razlagi fotografske slike kot "ideološkega" zaslona. Odnos slepila (vsiljene vsebine smisla) je po Lacanu: odnos pogleda do tistega, kar hočemo – želimo – videti na sliki. In to, kar nam posnetek kaže, kar nam posnetek "dopusti" v pogled, ni tisto, kar si zares želimo videti na njem. Fotografija je imaginarna past, ne le za tistega, ki gleda, temveč predvsem za avtorja, za fotografa. Če torej hoče, se odloči in izolira funkcijo zaslona kot slepila, tako da se z njim igra.

O tem nam govori že Pivkova podoba S soncem skozi Gozd (1997), ki zanjo pravi filozof (Heidegger v Holzwege): "V gozdu so poti, ki vedno znova zarastejo in naglo zginejo v Brezpotju. Imenujejo se gozdne poti. Vsaka se zase izgubi, vendar v istem gozdu. In večkrat se dozdeva, da so podobne druga drugi. Toda to je le videz. Gozdarji in čuvarji gozda poznajo te poti. In vejo, kaj pomeni, da si na gozdni poti."

In kaj pomenijo sledi na poti, v snegu, na fotografiji V belino bi zaplaval (2001); in kaj pomeni znamenje, nekakšna palica, nekakšna metafizična "zagrada", ki zaustavlja naš pogleda in jemlje smisel vsaki póti ter vsakemu napredovanju k cilju. Zakaj ta "meja", zamejitev in zapora, ki hkrati vendar omogoča neko drugo in drugačno pot: pot vase, ki ni v ničemer utečena in tradicionalna. Znak – palica – je vsekakor v zvezi s sledmi, po svojem bistvu je konstituirana v odnosu do sledi, ki so raztrosene v snegu. Vendar "po sebi" ni nikakršen očiten smisel ali stvar, noema. Resnica – sporočilo – znaka je prisotnost (Anwesenheit), "prisostvovanje", tj. opozorilo na sledi v snegu, ki skopnijo, izginejo s pomladnim soncem; opozorilo na poti, ki se na prejšnji sliki izgubljajo v gozdu; opozorilo na gozd sam, z nešteto jasami, obronki. Realnost palice-kot-znaka je v vrednotenju razlike: razlik razlike in sledov sledi, kot pravi Derrida v enem svojih zgodnjih tekstov.

In tu so vsi nastavki igre in svetlobe, tako pomembni za celoten opus Pivkovih upodobitev. V znaku palice je skrita kriza metafizične filozofije, ki je iskala Smisel in Ime, ki naj izpolni našo eksistenco, a se je znašla vedno v "razpoki": substancioniranja ter vrednostnih postavk. V simboličnem pomenu je ta znak, zaradi svoje ireduktibilne forme, metafora za "sámosebnost" (Selbstsein), kar naj pomeni, da so odnosi in stvari neodtujljivi, samo po-sebi, lastni. Navidezni zastoj nas v resnici razrešuje enosmernosti pogleda in ga razpira v tisoče poti in možnih gledanj. Univerzalnost znaka nas preseneča s svojo nemostjo, tihoto. Njegova čistost ni historično opredeljiva, saj nam podoba v ničemer ne razkriva časa, ki je v njem nastala. Pred nami je rudimentarni znak, ki zanikuje vsako transcendenco in vrača stvári njen prvotni smisel. Kar se v Pivkovih fotografijah dogaja vedno znova.

Andrej Medved

Vir: Obalne galerije Piran, Napovednik.com